1Dès l’époque hellénistique, les textes de l’Ancien Testament ont fait l’objet d’une constante entreprise de traduction et de retraduction, en grec, en araméen, en latin, en syriaque, en arabe, en ge’ez, en arménien, en copte, puis, plus récemment, dans nos langues modernes. La première traduction connue (en dehors des Targumim, dont la rédaction s’étale sur des siècles, à partir peut-être d’éléments remontant à l’Exil) est celle dite des Septante, rédigée en grec en plusieurs étapes entre le IIIe et le Ier siècle av. J.-C., à l’intention de la diaspora juive éparpillée dans le bassin méditerranéen. La nature spéciale de ces textes a poussé les traducteurs à mener sans doute la plus ancienne réflexion méthodologique sur le « traduire », sur son implication pour le sens et pour la valeur du nouveau texte ainsi obtenu relativement au texte-source, de sorte qu’il n’est peut-être pas excessif de considérer que la réflexion et les habitudes produites par la traduction de la Bible ont constitué, pour l’Occident chrétien, le paradigme initial de toute œuvre de traduction littéraire, et qu’elle en détermine encore aujourd’hui nombre de caractères acquis : attention scrupuleuse à un original clairement déterminé ; recherche de rendu « intégral » et de la superposition ou de la transposition adéquate d’une langue à l’autre ; refus de l’interposition manifeste d’une quelconque altérité ou de la subjectivité du traducteur ; conformité à des normes et à des traditions établies ; respect de conventions de genre et de style.
- * Cet article procède d’une réflexion engagée par l’auteur sur la notion de poétique dans (...)
2Il ne s’agira ici que de poser modestement quelques jalons pour une analyse de l’évolution des conceptions et des principes de la traduction de la Bible, qui conditionnent encore aujourd’hui notre manière de traduire singulièrement les textes de l’Ancien Testament, mais aussi tout autre texte*.
3L’un des traits les plus fondamentaux de l’opération de traduction des textes bibliques consiste en une attention scrupuleuse à « l’original », du double point de vue de la langue et du texte-source. Cela s’explique par la nature même de la lecture-commentaire pratiquée dans le monde juif, intertextuelle par nature et liée aux mots, aux tournures, à l’étymologie (réelle ou supposée), aux signes graphiques (à la lettre), aux sons, générateurs de connotations et d’associations d’idées. Une telle lecture suppose figé et fini le corpus des livres sacrés, achevée et intangible leur rédaction, c’est-à-dire l’existence d’un « original », et elle implique une traduction « littérale », qui permette au lecteur de faire des observations analogues à celles qu’il pourrait faire au vu de l’« original », et qui ne gauchisse ni ne voile l’« origine » supposée du texte. La recherche du sens doit se restreindre rigoureusement au texte dans sa langue d’origine, à l’exclusion des effets créés dans la langue de traduction (sonores, graphiques, connotatifs, étymologiques, etc.) qui peuvent l’altérer1. C’est la traduction (le point d’arrivée, le traduit) qui crée l’idée d’une origine, d’un point d’origine, qui fige et arrête le sens en le déterminant dans une traduction.
- 1 D’autres modèles étaient pourtant envisageables dans une sphère culturelle toute proche. (...)
4La prétention alléguée de l’authenticité a conduit, sur le plan stylistique, à faire de la traduction de la Bible un genre en soi par le respect de règles codifiées et reconnues de tous donnant illusion sur l’origine et l’authenticité. On pourrait ainsi retracer l’histoire du genre « traduction de la Bible » en langue grecque puis latine, et dans nos langues modernes : on en tirerait un utile enseignement sur l’évolution des préjugés quant à la nature du texte biblique « originel », quant à ce qui « fait Bible » dans l’esprit et à l’oreille des gens de lettres et des hommes d’Église. Le renouvellement intervient donc, d’une part, quand le style paraît usé et décalé, mais aussi, d’autre part, quand évoluent les conceptions de ce qui relève d’une traduction.
5Un des problèmes les plus longtemps négligés dans la traduction de la Bible, parce qu’il semblait notoirement ne pas relever de la question du « traduire », est celui du rythme et des accents du texte hébreu ; conceptuellement, ce problème n’appartenait pas à la sphère du « sens ». Ni le grec ni le latin n’ont fait d’effort dans ce sens. Pourtant, voilà typiquement un problème de langue et de forme littéraire qui ressortit entièrement à la problématique culturelle, et la manière dont l’ont traité les traducteurs qui ont fini par s’en préoccuper est très révélatrice des présupposés toujours présents sur ce qui fait ou non pour eux une bonne traduction. Parmi les questions classiques qui se posent au traducteur désireux de restituer « l’intégralité » de « l’original », celle des formes poétiques est certes, de toutes, la plus difficile. Elle en suppose la reconnaissance dans la langue et la culture du texte à traduire et la pleine maîtrise dans la langue de traduction. Depuis la Renaissance se sont multipliées les initiatives de poètes traducteurs de psaumes et de cantiques en langue française, mais, pour eux, il s’agissait non pas tant de trouver à des formes poétiques clairement identifiées dans l’hébreu une transposition viable dans des formes poétiques en français, que de donner à un contenu de nature poétique un ornement propre au « génie » de la langue française. Il revient aux exégètes, et singulièrement à ceux qui ont mis en œuvre les principes de la critique des formes, d’avoir incité les traducteurs à rechercher des correspondances aptes à rendre compte non seulement de l’énoncé, mais aussi de la forme des énoncés, liée à l’acte d’énonciation des textes. En effet, le sens n’est plein et entier que dans son contexte de production et dans une reproduction conforme et intégrale.
- 2 Grand assyriologue (traducteur de l’Épopée de Gilgamesh) et remarquable hébraïsant, (...)
- 3 Professeur à l’Université Paris-VIII, linguiste, poète et traducteur, Henri Meschonnic a (...)
6Il est plusieurs manières de comprendre cette association de l’énoncé et de l’énonciation constitutive du sens : il s’est agi d’abord de rendre compte des genres littéraires et de leurs codes, qui trahissent le contexte « original » de production et de réception ; mais plusieurs traducteurs se sont attachés à la prosodie même des textes. Deux perspectives sont apparues, qui reflètent très clairement des options de traduction et des conceptions théoriques radicalement différentes : l’une que l’on pourrait qualifier de « métrique », conditionnée par les perspectives de l’école exégétique allemande, tendant à reconnaître et à transposer des formes fixes, correspondant à des genres et à des registres ; l’autre « rythmique », tendant à matérialiser par une présentation graphique ces marques de rythme, à la fois ponctuation syntaxique marquant les groupements et les limites, et prosodie combinant modulation et rythme à proprement parler (silences et temps forts, temps faibles). La première perspective est celle du père Tournay2 ; la seconde, celle d’Henri Meschonnic3.
7Pour le père Tournay on ne peut déceler dans les textes poétiques que le système consonantique et les jeux principaux des sonorités ; comme le système vocalique a dû varier au cours des siècles depuis la composition des textes, et que l’on ignore l’exacte prononciation au temps de leur composition, les travaux qui tentent de retrouver certains rythmes ou certaines métriques fondés sur la quantité vocalique et le nombre des syllabes sont, selon lui, de toute façon voués à l’échec. Toutefois, il admet la validité du rythme d’accent tonique en poésie hébraïque, de même que dans les autres langues sémitiques anciennes (akkadien, ougaritique, araméen) et aussi dans la langue égyptienne ancienne.
8Sa réflexion théorique procède de plusieurs observations conjointes sur la prosodie, d’abord en hébreu, puis en français :
La forme primaire du vers, sans doute la plus ancienne, serait le vers de 2 + 2 mots accentués (sujet/prédicat en phrase nominale). Ce rythme binaire prévaut dans les poésies égyptiennes et assyro-babyloniennes. On le trouve dans le Cantique de Déborah (Juges 5), l’Élégie de David sur Jonathan (2 Samuel 1, 19 sq.). C’est le rythme de la marche et des pulsations cardiaques. Ce rythme rapide est aussi attesté dans des morceaux de prose oratoire rythmée comme les oracles de Nathan, de l’Emmanuel, etc. Ce vers peut s’élargir en 4 + 4 accents ; c’est alors le grand vers épique qui correspond à l’alexandrin français. Il apparaît dans Exode 15.
9Le père Tournay reconnaît aussi d’autres groupes prosodiques asymétriques et brisés, avec des enjambements, et les identifie à des registres ou à des genres littéraires (la passion, le lyrisme, l’élégie, le proverbe didactique, l’oracle, etc.). Le rythme ternaire du vers « didactique » évoque selon lui la respiration (aspiration, expiration, pause). Il reconnaît en même temps l’entremêlement des types de vers dans les mêmes compositions, et refuse ainsi de corriger des textes metri causa sous prétexte de symétrie. Le vers est une manifestation de la corporalité de celui qui compose ; la poésie, tient précisément, dans cette incorporation du corps, de la présence d’un sujet et de l’unicité de la situation d’énonciation. La forme et ses alternances coïncident avec la nature de la parole proférée et ses fluctuations. Le père Tournay s’est donc libéré des figures de la rhétorique convenue, de la grandiloquence et de l’ornementation poétique vaine de nombre de traductions antérieures, pour justifier les choix de traduction par une fidélité stylistique et prosodique à l’original aussi grande que possible.
10R.-J. Tournay a reconnu des formes métriques de l’hébreu formées par l’association de plusieurs accents toniques successifs en un groupe homogène. Or, presque tous les mots en hébreu massorétique (voir note 6) ont l’accent tonique sur la syllabe finale, comme en français ; seuls quelques mots voient leur accent refluer sur la pénultième, soit pour éviter le choc de deux accents successifs, soit pour marquer la fin du verset4. Cette identité fortuite permet d’utiliser en général des effets analogues à l’hébreu quant au rythme, marqué en français par des accents de groupe, en jouant sur le nombre d’accents de groupe des vers français, et, naturellement, autant que possible sur leur régularité5. Il s’agit d’une transposition évocatrice dans des formes propres à la langue et à la culture françaises d’effets de rythme codifiés et chargés de signification quant à la nature et à l’énonciation des textes poétiques hébreux.
- 4 En outre, le français, comme l’hébreu, comporte des mots dans lesquels la dernière voyelle (...)
- 5 En français, dans la diction classique, l’accent tonique de mot est neutralisé au profit (...)
11Voici, par exemple, la traduction du Psaume 137 due au père Tournay dans la Bible de Jérusalem, en regard de l’hébreu. Dans le texte hébreu transcrit, on a souligné d’un trait sous la syllabe la présence d’un accent de groupe, et marqué d’un accent aigu la voyelle de la syllabe tonique de chaque mot en comportant un.

L’intérêt et le mérite de cette traduction est qu’elle fait entendre parfaitement la double composition rythmique du psaume, la division des phrases en deux, trois ou quatre sections sémantiques, et dans ces sections l’association de deux ou trois accents de groupe. Le phrasé qu’impose la lecture sous forme de vers restitue le rythme de la poésie hébraïque, souligne le sens. On conserve ainsi les effets de régularité, d’alternance et l’amplification placée au cœur du poème.
12Une approche qui se veut radicalement différente a été esquissée plus récemment dans la traduction des Cinq Rouleaux, par Henri Meschonnic. On sait que chez Meschonnic, la notion de rythme est beaucoup plus vaste que ce que l’on entend d’ordinaire par ce mot en littérature ou en musique : le rythme est dans le langage l’inscription de l’homme réellement en train de parler. Il inclut donc les sonorités, la corporalité, la gestualité même, tous les effets de sens qui sont produits par l’acte de production du texte, à chaque fois nouveau. Il est autre chose que le sens lexical des mots, ou leur signification en situation pour un émetteur et un destinataire. Il est ce qui les porte, les traverse, les joint et les disjoint, les englobe ; le rythme est autant générateur du sens que le sens générateur du rythme. Ainsi, dans les traductions du père Tournay, chaque fois que des formes figées et régulières prendraient le pas en français sur les variations de l’original ou quand la reconnaissance formelle se ferait trop systématique, ce serait une dénégation et une relégation de l’original au profit d’une beauté formelle vidée de son sens.
- 6 Une fois l’hébreu relégué au statut de langue érudite et sacrée, il est apparu qu’il (...)
- 7 Pour rendre compte de la richesse et de la diversité de chaque système, la théorie (...)
- 8 Ce point de vue est exprimé classiquement par les deux ouvrages de William Wickes, Two Treatises (...)
13Or, à l’appui de sa notion de rythme, Meschonnic invoque fréquemment la présence sur les manuscrits hébraïques de petits signes, les te‘amim, reportés par les Massorètes juifs6 avec une attention scrupuleuse. Leur origine est obscure ; leur fonction exacte et la valeur précise de chacun se sont malheureusement perdues, et font l’objet de controverses. On considère traditionnellement qu’il s’agit d’« accents musicaux », notant des points d’inflexion mélodique de la voix dans la cantillation des textes : il existe deux systèmes, l’un dit « ordinaire » employé dans vingt et un livres, l’autre dit « poétique » employé uniquement dans Job, les Proverbes et les Psaumes. Ces signes ont été appelés « accents » (au sens graphique d’abord, mais aussi, abusivement, parce qu’ils marquent souvent l’accent tonique), parce qu’ils sont écrits au-dessus ou au-dessous des mots du texte, presque toujours à l’emplacement de l’accent de mot7. Pour Meschonnic, qui adopte le point de vue traditionnel8 sur leur valeur et leur fonction, les signes permettent de retrouver les inflexions et les modulations de la voix et du tempo, les coupes et les accrochages entre mots. Les Massorètes, devant la menace de l’extinction du « souffle », de la « respiration » particulière de chaque texte, auraient élaboré ce système sophistiqué, pour l’ensemble du Texte.
- 9 Les Cinq Rouleaux, p. 10.
- 10 Ibid., p. 18.
14Il s’agit au fond de congédier deux types de traductions : d’une part, celles centrées sur des codes et sur des formes (comme est tenté de le faire le père Tournay), c’est-à-dire sur une versification, et non sur la poésie libre et productrice par elle-même à chaque instant d’un rythme adéquat, particulier, propre ; et d’autre part, celles centrées sur les mots et sur l’étymologie (comme la traduction de Chouraqui). Meschonnic veut « fuir les solutions qui francisent, fondées sur le faux dilemme de la lettre et de l’esprit9 », toutes les formes qui ne sont pas « formes-sens », tout ce qui « singe une langue étrangère10 ». Comme il n’est évidemment pas question, dans une traduction en français, d’instituer ad hoc un système « rythmique-sémantique-mélodique » aussi élaboré que celui que l’on prête aux textes de l’Ancien Testament, il use d’artifices graphiques : mise en page, disposition des groupes de mots les uns par rapport aux autres, taille des espaces blancs qui les séparent et coupe, supposés restituer graphiquement le souffle. Meschonnic transpose le « rythme-sens » du texte hébreu en utilisant des blancs marquant les pauses, plus ou moins fortes entre mots et groupes de mots, en maintenant un style paratactique, et en portant une certaine attention au nombre des mots (c’est-à-dire au nombre des accents de groupe) pour que cela corresponde à la diction du texte hébreu. Cette transposition ne peut se faire que dans le vers libre coïncidant avec la poésie moderne en français, et non avec l’académisme et le maniérisme. Voici, par exemple, la traduction du début des Lamentations :

De fait, on a le sentiment avec cette traduction que le discours critique se révèle plus intéressant que son application : la mise en place du texte, la répartition des mots sur les lignes obligent à briser la lecture et à souder des blocs d’une manière qui rompt l’unité sémantique, sans mettre forcément en évidence des effets de sens. Comme en français, l’hébreu fait porter l’accent de groupe sur la dernière syllabe tonique, les groupes étant constitués sans surprise d’unités syntaxiques : aussi se dégage-t-il de la lecture de la traduction de Meschonnic une impression d’arbitraire dans les coupures, cependant que la phrase, les mots et leur harmonie semblent relégués à l’arrière-plan.
15Le mérite du travail de Meschonnic tient dans l’effort accompli pour faire une place aux « signes de cantillation », mais son échec relatif provient sans doute d’une conception forcée des te‘amim, héritée de la tradition, qui tient à en faire des signes de ponctuation et des marques toniques. Faute d’une alternative, il est difficile, il est vrai, de se prononcer11. Si les signes de cantillation notaient en effet de la musique et de la mélodie, il vaudrait mieux parler de « temps forts » et de « temps faibles » correspondant aux points d’inflexion et aux modulations de la musique, là où Meschonnic met au contraire du « blanc », du silence, de la pause. En fait, Meschonnic tirerait du « rythme » des effets de sens qui ne sont que le commentaire d’une musique, naturellement elle-même interprétation du texte, une interprétation du texte. On devrait donc envisager, afin de restituer la valeur des te‘amim en français, de produire, en plus d’un texte fidèle, une mélodie présentant des inflexions analogues à la mélodie originale, mais adaptées à la syntaxe française, d’ailleurs beaucoup plus complexe et analytique que celle de l’hébreu.
- 11 On peut néanmoins évoquer les travaux d’une musicologue française, Suzanne Haïk-Vantoura (...)
16L’étude de plusieurs points de vue, même rapidement menée, a permis de déceler une part des présupposés et des conditionnements qui pèsent sur les traductions, mais aussi de dégager des moyens concrets de faire passer du rythme, de manifester les ruptures et les régularités prosodiques. L’usage de la mise en page combiné avec la constitution de groupes accentuels et des espaces marquant les césures aidera le lecteur à ré-énoncer les textes conformément à leur souffle « original ».
- 12 Le texte pose divers problèmes philologiques, et l’interprétation ici présentée n’engage (...)
17Voici, du texte d’Amos 1,11-12, malédiction divine adressée au peuple d’Édom, une transposition personnelle12.

Je mets en œuvre une approche « métrique » du texte, fondée sur la reconnaissance des accents de groupes et des sections du verset. Les signes te‘amim, si l’on s’en tient à leur valeur de ponctuation, n’apportent rien de spécial ; ils ne font que souligner l’organisation syntaxique et sa diction, sans aller « contre » elle. J’utilise ici la mise en page et des espaces intralinéaires : je vais à la ligne pour les sections, en marquant un décalage, et les « blancs » servent à visualiser les groupes marqués d’un temps fort (sans référence comme chez Meschonnic aux te‘amim, et la longueur des espaces est arbitraire, puisqu’il s’agit seulement de remplir de manière équilibrée la ligne) : de fait, les espaces ralentissent la lecture, et chaque ligne de la traduction peut être lue avec « son » tempo : binaire ou ternaire. Le caractère à la fois déclamatoire et poétique du texte ressort peut-être mieux si on maintient les conventions de ponctuation et de majuscules françaises, et une syntaxe propre au français (« à cause de… », « parce que… »), qui explicitent les rapports logiques, et qui manifestent une interprétation nette. La diction ainsi produite ne « viole » ni la syntaxe, ni les possibilités prosodiques du français, tout en rendant compte du « rythme-sens » et en faisant ressortir la forme qui coordonne la malédiction, genre formulaire.